مقاله تاریخچه سینما و تئاتر

با توجه به رشد روزافزون علم و آموزشهای کوتاه مدت، مرکز توسعه آموزشهای مجازی پارس با هدف بالا بردن سطح علمی و کمک به تحقق این امر مقاله تاریخچه سینما و تئاتر  را طراحی و در دسترس علاقمندان قرار داده است .

تاریخچه سینما و تئاتر
اركان تئاتر: بازیگر، تماشاگر، صحنه، نویسنده، كارگردان و طراح صحنه می باشند.
و بعد افرادیكه فعالیت آن در پشت پرده جهت كار یك نمایش ضروری است از جمله: طراحان لباس، نور و گریم، مسئولین نور و صدا، گریمورها، مدیران صحنه و سالن، مسئولین كارگاههای دكور و لباس و یكدیگر یك مجموعه تئاتری.
در ادوار گذشته، نویسنده، بازیگر نیز بوده و بازیگر نقش اول كارگردانی نمایش را نیز بر عهده داشته ولی در اثر گذشت زمانی و لزوم تخصصی تر شدن كارها در تئاتر، مانند سایر هنر و علوم نیز تغییرات و تحولات بسیار رخ داده است به نحوی كه امروز یك مجموعه تئاتری از افراد بسیاری تشكیل شده است كه هر یك شغل و كار تخصصی خود را در این مجموعه بر عهده دارند و حتی در برخی از موارد كامپیوتر جای انسانها را گرفته اند. (از جمله نورپردازی، و تعویض صحنه ها) و انسانها فقط نقش یك برنامه ریز و سپس نقش یك اپراتور را ایفا می نمایند.
نقش طراحی صحنه چیست؟ طراح صحنه كیست؟
چم فورت می گوید: « طراح صحنه شخصی است كه در نقاشی، ترسیم، مجسمه سازی، معماری و پرسپكتیو تجربه دارد و كارهای رنگ شده معماران و تمام انواع مختلف تزئینات لازم را در صحنه تنظیم و اجرا می كند».

در واقع طراح صحنه كسی است كه فضای نمایش را می سازد. فضای فیزیكی را به كمك معماری و فضای احساسی را به كمك نور و طراحی صحنه چیزی نیست جز به وجود آوردن فضای متناسب و مطلوب و قابل قبول جهت به نمایش در آوردن یك متن نمایش با در نظر گرفتن موضوع، زمان، مكان، سبك و شیوة متناسب با نمایش و هماهنگ با كارگردان و گروه.
طراحی صحنه چه باید بكند؟ طراح صحنه باید برای دست یابی به موارد فوق علاوه بر داشتن اطلاعات تخصصی (و جامعی از معماری، نقاشی، پرسپكتیو، نقشه كشی ، نور، رنگ، موسیقی، هنر فیلم و سینما، و غیره) بوسیله فراگیری و مطالعه تاریخ (تاریخ تحولات اجتماعی، تاریخ هنر، تاریخ تحولات صحنه آرایی، تاریخ تئاتر، تاریخ لباس) سبك شناسی، جامعه شناسی، روانشناسی و غیره اطلاعات خود را تكمیل نموده و با آگاهی كامل نسبت به ارائه طرحها و ایده ها خود عمل نماید.
تحولات صحنه آرایی در سیر تاریخی خود به پنج دوره اصلی قابل تقسیم و مورد بررسی است:
1 – دوران قبل از قرون وسطی، از زمان پیداش هنر بودن باستان و روم باستان تا آغاز قرون وسطی).
2 – دروان قرون وسطی
3 – دوران رنسانس
4 – دوران پس از رنسانس تا پایان قرن نوزدهم.
5 – دوران قرن بیستم.
هنر معماری، مجسمه سازی و نقاشی و سایر هنرها در هنر یونان باستان از متكامل یافته ترین شكل هنری زمان خویش بشمار می‌روند.
هنر یونان باستان را به عنوان مهد پرورش و تكامل هنر بشمار می آید.
اگر چه هنر مصر از لحاظ قدمت هنری در دنیا پیش قدم است اما این هنر مخصوص خدایان و فراعنه است و موجد آن قدرت و بكارگرفتن برده های بیشمار و نیروهای دربند است.
اما هنر یونان بیشتر در رابطه با انسان (یونان كشور دموكراسی و آزادی) بوده است و به دو دوره ممتاز تقسیم می گردد:
1 – عهد قدیم یا آركائیك: پس از دوران هنری كرتیان و میسه نیان (دوران تاریكی و عقب ماندگی هنر یونان) این دوره آغاز گردید كه دارای سبك های زیر بود:
1 – سبك دوریك
2 – سبك یونیك
3 – سبك كورنتین
2 – عهد تكامل یا كلاسیك: در حدود قرن پنجم قبل از میلاد شروع می شود و تا حدودی دنباله سبك آركائیك است. در این هنر از یك طرف توجه شدید به طبیعت از نظر ظاهری مطرح است و از جانب دیگر توجه به یك نوع زیبائی ایده آل و كامل. تقلید از طبیعت منشاء لذت است اما این تقلید باید تابع مناسبات و نظم و هماهنگی باشد.
در هنر یونان باستان كلاسیسزم بتدریج پخته می شود و فلسفه اصالت عقل و اساس كلاسیسم یونان قرار می گیرد.
نمونه های مهم این هنر در عین تحرك و استحكام، آزاد و راحت به نظر می رسند در این نمودار نهایت تسلط هنرمند است.
ساختمان تئاتر در یونان باستان به صورت دایره كه آن مخصوص نشستن و آن مخصوص اجرای نمایش و دارای قسمتهای زیر بود:
1 – تاترون: محل دیدن: تاترون در سراشیبی دامنه تپه ها تماشاگران را به تماشای رقص، آواز همسر ایان و نمایشهای می پرداخته اند كه این قاعدة بعدها در بناهای تاتئرهای یونان بكار گرفته شد مانند: تئاتر دیونیزوس كه در دامنه تپه «اكروپل» بنا گردید.
2 – اكسترا: محل دایره شكل در قلب و جلوی تاترون، مخصوص رقص و همسرایان و گاهی مورد استفاده هنر پیشگان قرار می گرفت.
3 – تیمل: به معنی ذبح در قربانگاه: محل دایره ای شكل در وسط اكسترا (قبل از نمایش بزی را در این محل قربانی می كردند) و در دورانهای دورتر كودكی را!
4 – پروسكنیون: یا پروسینیوم: آوانسن امروزی و به قسمت جلوی صحنه اطلاق می شد كه در اثر تحول و تكامل تاترها بوجود آمد.
5 – اسكین (اسكن): به معنای چادر و یا كلبه است و همان صحنه امروزی است در اثر گذشت زمان این محل كه در انتهای آوانس بوده توسط نویسندگان خلاق به آوانس ملحق و محل اصلی اجرای نمایشگاه می گردد.
6 – تئولوژین: پشت بام اسكین بوده و محلی بوده كه خدایان و قهرمانان در آنجا ظاهر شده و با بازیگران به صحبت می پرداختند.
7 – پارادوس: راهروهای مسقفی بودند در دوطرف اركسترا كه همسرایان از آنجا به اركسترا وارد و یا خارج می شدند، راهروهای سمت راست، نشانه ورود از شهرها و محلهای نزدیك و راهروهای سمت چپ نشانه ورود از كشورها و مكانهای دور، بوده است.
8 – رامپ: سطح شیبداری بود كه در دو طرف پروسینیون را با یك شیب به سطح زمین وصل می‌كرد.
9 – فوندال: برای قسمتهای انتهایی هر دكور ساخته می شد، ابتدا از جنس مرغوب چوب و سپس به صورت یك ساختمان با خصوصیات معماری زمان خود در آمد. و در واقع همان قسمت انتهایی اسكین بود كه سه یا پنج در جهت ورود و خروج هنرپیشگان در آن تعبیه می شد.
وسایل فنی و ماشین آلات صحنه و صحنه آرایی در یونان باستان:
یونانیان باستان موفق به ساخت ماشین آلات گوناگون مورد نیاز نمایشهای خود شده بودند و از آنها به نحو بسیاری خوبی در نمایاندن اهداف نمایش سود می بردند از جمله آنها از:
پریاكتوا: جهت نشان دادن مناظر و مكانهای مورد نظر در هر نمایش استفاده می كردند كه شامل چند منشور سه گوش بوده كه آنها را تحت زاویه خاصی كنار هم قرار می دادند و در روی هر وجه منشور موضوع خاصی را نقاشی می كردند و با گرداندن منشور هر یك از صحنه هایی را كه لازم داشتند را مقابل دید تماشاچیان قرار می دادند.
پنیاكس: دیواره های رنگ آمیزی شده
در یونان باستان از دكورهای سمبولیك برای بیان موضوع استفاده می شد (گاه فقط یك المان سمبلیك مربوطه به موضوع تمامی دكور صحنه را نشان می داد) و هر گاه تغییر مختصری در دكور داده می شد صحنه از نظر مردم كاملاً تغییر یافته تلقی می گردید.
گاهی نیز حركت بازیگران و همسرایان و ورود و خروج آنان در صحنه تغییر مكان را جلوه گر می ساخت.
در جلوی صحنه یا اسكین، پرده وجود نداشت.
یونانیان اصول پرسپكتیو اطلاع داشتند و به نحو احسن از آن استفاده می كردند.
مهمترین ماشین آلات صحنه در تئاتر یونان:
1 – آكی كلما: نوعی چهار چرخه كه برای تعویض دكور یا حمل انسانی (كه نقش مرده را بازی می كرد) استفاده می شد و در برخی موارد جزئی از دكور محسوب می شد.
2- مكانه: نوعی چرثقیل برای به پرواز در آوردن و یا معلق نگهداشتن خدایان و قهرمانان در صحنه بوده است.
3 – پراتیكابل: سكوهای چوبی بودند (و كماكان هستند) كه جهت برنامه ای مختلف و به هنگام نیاز به روی صحنه آورده و بعد از اتمام آن قسمت ارزیابی به بیرون برده می شدند.
4 – ارابه ها: كه گاه توسط اسب كشیده می شدند بیشتر برای تشییع جنازه مردگان و یا به عنوان تحت روان و یا انتقال و جابجایی مجسمه های خدایان و مشعل و خدایان و روشنایی های و نیز به منظور القاء شب بكار می رفتند.
5 – صحنه متحرك: ساخت صحنه متحرك دیگری روی صحنه اصلی برای مواردیكه قصد داشتند زمین و آسمان را از هم جدا كنند و بازیگران در دو صحنه زمین و آسمان قرار گرفته و نقش خود را اجرا كنند و و از آنجایی كه متحرك بوده است می توانستند آنرا به هر طرف كه مایل بودند هدایت نمایند.
6- پله ها: بعنوان پله های ارتباطی با زیر صحنه و یا پله های دیگری كه روی صحنه از آنها استفاده می شد.
7 – دستگاههای افكت: تولید رعد و برق و باد و باران
معماری تئاتر هلنی:
دوران هلنی: 336 تا 323 قبل از میلاد، و دروان سلطه اسكندر بر ایران، هند و مصر بوده است، اسكندر فرهنگ و رسوم یونانی را در قلمرو خود گسترش می داد و آتن همچنان مركز اصلی فرهنگ یونانی، باقی ماند.
وجه تمایز صحنه تئاتر در این نوع با تئاتر یونان باستان:
1 – صحنه های مترفع 5/2 تا 4 متر ارتفاع بوجود آمد.
2 – صحنه بازی بزرگ تر شد.
3 – اهمیت همسرایان كم و بازی بازیگران اضافه شد.
هنر روم باستان و تقسیمات آن:
در ابتدا، هنر روم از هنر یونان پیروی می كرد ولی بعدها یك شخصیت هنری بسیار قوی پیدا كرد، دنباله تمدن یونانی بود اما با شكلی جدیدتر و با مشخصات قوی و محل خود و دارای سبكهای مختلفی بود چون:
1 – توسكان: ستونهای صفا و بدون برجستگی و شیار، سرستوهای ساده ن تزئینات جزئی (سادگی وجه بارز آن بوده است).
2 – دوریك: تقلید از درویك یونان- با كمی تغییرات/ ارتفاع ستونی 8 برابر قطر ستون، با برجستگی و فرو رفتگی و گاه بدون آنها.
3 – یونیك: شباهت بسیار زیادی به یونیك یونان دارد اما در این سبك ارتفاع ستون ها نه برابر قطر ستون ها بوده ولی با برجستگی و فرورفتگی و گاه بدون آنها.
4 – كونتین: بیش از سبكهای دیگر مورد استفاده بود/ گاه دارای برجستگی و گاه كاملاً صاف بودند/ سر ستون دارای اهمیت زیادی بود و مانند ناقوسی وارونه بود با گل و بته ها و تزئینات بسیار ظریف از دیگر سبكها متمایز می شود.
5 – كمپوزیته: تركیبی از سبك یونیك و كونتین با دقت و ظرافت بسیار در سرستون.
معماری در روم:
مهندسین و معماران دارای مقام و منزلت بالایی بودند.
نمونه بناها، میادین، معابد، تالارها، حمامها، كافها، كانالهای آب، پلها و ساختمانهای تئاتتر به جا مانده از آن دوران، بیانگر نوآوری در معماری روم از نظر فرم، شكل و به كارگیری مصالح و تكنیك های ساختمانی بوده است. رومی ها مبتكر طاق زدن و ساختن گنبد بودند و برای اولین بار از آجر در ساخت بنا سود بردند.
آنها به تزئین و دكوراسیون اهمیت بسیار می دادند و به مجسمه سازی و نقاشی علاقه خاصی داشتند.
معماری تئاتر، صحنه آرایی، وسایل فنی و ماشین آلات صحنه در روم باستان
معماری تئاتر
تا سال 55 ق . م- تئاتر بر روی سكوها وصحنه های موقت اجرا می شدند.
– اولین ئتاتر ثابت در سال 55 بصورت آمفی تئاترهای یونانی با نیمكت های سنگی توسط پمپی (پامپی) در شهر روم ساخته شد. كه معبد زئوس در بالای آن قرار داشت. (مجهز به سیستم خنك كننده توسط بارش آب مصنوعی بود).
– تئاترهای رومی اكثراً بر زمین‌های مسطح بنا می‌شد. و از ستونهای بسیار و طاقهای قوسی استفاده می‌كردند.
– ساختمان صحنه و تاترون بهم متصل بود و با یك ارتفاع مساوی به شكل دایره بودند.
– صحنه های بزرگتر از صحنه تئاترهای یونان بود. در دیوارهای انتهایی 3 یا 5 در تعبیه می شد و گاهی نیز یك در، در جناحین صحنه قرار داشت.
محل استراحت و تعویض لباس و گریم در بالای صحنه قرار داشت. گاهی درهایی بشكل مخفی در كف صحنه تعبیه می شد تا در مواقع لازم استفاده شود.
صحنه آرایی در تئاتر روم:
مانند یونانی ها ساده و سمبلیك بود
برای اولین بار از پرسپكتیو در صحنه استفاده می كردند.
از نقاشی بطور طبیعی بر روی لته ها بسیار استفاده می كردند كه تشخیص آن بسیار مشكل بود.
رومیان از دانش قوی در طراحی صحنه برخوردار بودند و صحنه‌های اعجاب آوری را طراحی می‌كرده‌‌اند:
P جوشیدن چشمه و غرق شدن صحنه در آن.
Pآتش زدن خانه ای روی صحنه و نمایش دادن جنگلهایی پر از انواع حیوانات
Pعبور 600 قاطر در عرض صحنه (نمایش) و 3000 گوی روی صحنه
اولین بار تقسیمات صحنه های تئاتر در این دوران بوجود آمد:
1 – صحنه های تراژیك: قصر پادشاه چند طبقه بود و با ظرافت های خاصی نقاشی می شد.
2 – صحنه های كمیك: یك میدان و یا خیابان و دو خانه روبروی هم بودند.
3 – صحنه های روستایی و چوپانی: یك دهكده با درختان و گیاهان دیده می شد.
ماشین آلات (امكانات صحنه) در تئاتر روم:
شبیه به دستگاههای یونانی بود با این تفاوت كه اصلاح و كاملتر شده بودند.
رومی ها به فن و هنر برانگیختن شكفتی و اعجاز تماشاگر آگاه بودند و با استفاده از ابزارهای مكانیكی پیچیده در بوجود آوردن صحنه ای عجیب و قریب سعی فراوان می نمودند.
هنر بیزانس:
حملات همسایگان به روم باستان و انتقال پایتخت به قسطنطینه توسط كنستانتین بزرگ تا ادغام حكومت با مذهب نوعی در هم ریختگی در اوضاع اجتماعی بوجود آورد كه فرصتی برای هنرمندان بود تا با هنر شرقی مانند سوریه، ایران و آسیای صغیر آشنا شوند. از این رو در دروة بیزانس تاثیر هنرهای شوق بنحوی آشكار تر است.
معماری بیزانس:
در معماری بیزانس اصول معاری رومی با شیوه های شرقی آمیخته شد و درخشانترین آثار را در مراحل اولیه بصورت كلیسا مشاهده می كنیم. كه معروفترین آن (كلیسای سن پل در راونا) و (كلیسای ایاصوفیه در استانبول) است.
كلیسای بیزانسی تركیبی بود از صومعه و گنبد شرقی كه در نتیجه این ادغام كلیسا گبند دار بوجود آمد.
سر ستونهای بیزانسی به فرمهای مختلفی ساخته می شد كه گاه شبیه سرستونهایی كورنتین بود. ولی تنة آنها صاف و بسیار براق و با یك جلای بخصوص همراه بود. گبندهای گرد یا چند ضلعی بودند كه بر روی پلانی چهار گوش قرار داشتند.
هنر رومن:
این هنر در قرن 11 و 12 شكل گرفت. مردم ده نشین برای فراز از یوغ اربابان به شهرها پناه آورند. شهرها به استقلال اقتصادی رسیدند. معماری بسط و توسعه فراوان یافت. سبك های مختلف از كشوری به كشور سرایت نمود مثلا معماری قرون وسطی ایتالیا در فرانسه دیده شده است.
تقسیم بندی ساختمانهای دروة رومن از نظر فرم: (معماری):
1 – معماری مذهبی: شامل كلیساها (پلان ها بصورت صلیب) طاق نیمدایره، نما دارای فرمهای مختلف و دارای دو گلدسته و یك دایره مشبك در بالای در ورودی.
2 – ساختمانهای غیر مذهبی: شامل قصرها و خانه كه با المانهای مذهبی بوجود می آمدند.
در ایتالیا این معماری رواج بسیار داشت و كلیسای معروف این دروة «كلیسای سنت امبروجولی» می باشد.
در فرانسه این معماری رواج یافت: كلیسای معروف آن: «كلیسای كلوئی» می باشد.
این معماری در انگلستان به همراه شاهزادگان نرمن وارد شد به این سبب به آن معماری نرمن گفته می شود. «كلیسای دورهام».
در آلمان نیز این معماری رواج یافت «كلیسای سنت میشل».
كاركردهای طراحی صحنه و صحنه پردازی در تئاتر و سینما
طراحی صحنه ها كلا بسته به ماهیت اثری هنر دو گونه اند:
1 – واقع گرایانه: برداشتی خلاقانه از واقعیت موجود در جهان
2 – اكسپرسیونیستی: برداشتی ذهنی گرایانه و غیر واقعی از واقعیات و زندگی.
كاركردهای طراحی صحنه در تئاتر:
چهار كاركرد اصلی طراحی صحنه و صحنه پردازی در تئاتر از نظر موركای گورلیك عبارتند از:
1 – بعنوان سند، مدرك، دكور، تاریخ و جغرافیای محل را گزارش می كند.
2 – بعنوان محیط، دكور معرف جایی است آدمی ساخته و یا بر زندگی تاثیر می گذارد و یا هر دو آن.
3 – ماشین تئاتر- دكور پاسخگوی خطوط تالار و تماشاگران و محدودیتهای مادی دستگاه و تشكیلات صحنه، زمینه نمایش و به كار بازیگرانی كه خود بر روی آن بازی می كنند می آید.
4 – یك استعاره تجسمی … طرح صحنه بیشترین نزدیكی را به متن نمایشنامه دارد و فایده آن این است كه در عالم خیال برازنده نمایشی خاص است.
كاركرد صحنه پردازی:
1 – نخستین كاركرد آن بطور ساده رساندن اطلاعات است. (مثال: یك سالن پذیرایی متعلق به عصر ویكتوریا).
رایجترین روش برای اینگونه مستند سازی چیزی است كه معمولا واقع گرایی می خوانیم.
در این نوع (واقع گرایی) هنرمند صحنه پرداز می تواند توهم مكان واقعی چه بصورت كامل و تمام و یا با جعل كردن هوشیارانه آن ایجاد كند. در برخی از موارد وجود یك عنصر واحد كافی است كه معرف محل باشد مثل برج ایفل.
مستند سازی و واقع گرایی ضرورتاً چیز واحدی نیستند و تخیل تماشاگر همراه با اشارات طرح صحنه همانقدر موثر می توانند باشد كه یك صحنه كاملاً واقع گرایانه.
2 – محیط و مستند سازی احتمالاً تا حدودی متداخل هستند ولی مترادف نیستند. مستند سازی بدواً ناظر به تعیین مكان و زمان وقوع عمل است و نیز می تواند ناظر به تهیه اطلاعات پیرامون مردم آن مكان زمان و زمان باشد ولی محیط عبارت است از زمان و مكان به اضافه مجموعه ای از اوضاع احوال اقتصادی، سیاسی اجتماعی و مذهبی و … كه زندگی یك فرد را در بر می گیرد. محیط ممكنست مصنوع آدمی یا طبیعی باشد ولی گذشته از نوع خود تحت تاثیر مردمی است كه در ان زندگی می كنند و این مردم نیز تئاتر از همان محیط اند.
پس طراح صحنه برای ایجاد یك محیط كاری بیش از اطلاع رسانی می كند، او همچون بازیگر، نمایش حضوری فعال می پذیرد و آنچه را كه در نمایش می گذرد تحت تاثیر خود قرار داده و از آن متاثر می شود.
3 – دكور بعنوان ماشین تئاتر عمل می كند، در واقع صحنه محلی است كه بازیگران به ایفای نقش می پردازند و آنچه را كه به آنها تكلیف شده بصورتی كه تماشاگران آشكارا بتوانند ببیند، انجام می دهند.
گورلیك با اصطلاح ماشین برای تئاتر می خواهد به استعاره بگوید كه صحنه ها باید طوری پرداخته شود كه با ماهیت و محدودیتهای فضای تئاتر مطابقت داشته و به بازیگران در انتقال نمایش از طرق بازی خود كمك كند. و ماشین تئاتر صرفاً برای نمایش و یا تماشاگر نبود بلكه وجود آن برای استفاده و تسهیل كار نمایش است و منظور طراح عمدتاً نسخه برداری از محل و یا ایجاد یك محیط نبوده بلكه می خواهد صحنه‌ای داشته باشد كه بر روی آن بازیگران بتوانند به اشكال جالبی حركت كنند و بصورت گروه بندیهای جالب توجهی در آیند. بعنوان مثال چنین صحنه ای از چیزهایی مثل سكوی پرش، پله ترامپولین، نردبان، سطح ذوزنقه ای و میله بچه ها و نیز چندین سكوی مرتفع و مختلف سطح شیبدار و پله می توان استفاده كرد. در این نوع صحنه نكته طراحی آن است كه آنچه تدارك می بینیم برای كارگردان و بازیگران كارساز باشد تا یك تجربه تئاتری را بیافریند.
4 – وقتی «گورلیك» درباره كاركرد صحنه پردازی به عنوان استعارة تجسمی گفتگو می كند، منظور وی از صحنه جزئی مهم و لازم برای معنا و پیام و اثر یك نمایش است او می گوید:
صحنه پرداز باید تصویر روشنی از صحنه در ذهن و تفكر بر خلایق و شاعرانه كه سند تاریخی و جغرافیایی دكور را متجلی می سازد داشته باشد این شبیه سازی باید تماشاگران را به شكل ظریف و دقیقی تحت تاثیر قرار داده و هرگز نباید معلوم و واضح باشد.
مانند طراحی صحنه نمایش «مرگ دستفروش» آرتور میلر توسط طراح آن جومیل زانیز كه در آن طرح صحنه چیزی بیش از یك محیط یا یك مكان و یا ضمانت یك ماشین برای بازیگر این است و جزء لاینفكی از یك نمایش است كه می خواهد پیرامون تجربه آدمی بگوید.
مراحل كار یك طراح صحنه در تئاتر:
1 – مطالعه دقیق متن نمایشی و مشورت با كارگردان
2 – تحقیقات لازم برای آشنا شدن با جزئیات معماری، اثاث و لوازم و مصالح و … كه شاخص دوره زبان وقوع نمایش باشد. و نیز شناخت زندگی مردم آن دوره
3 – تهیه نقشه طبقه و یا یك طرح دور نمای آبرنگ و یا یك مدل سه بعدی از صحنه تهیه می كند. و نیز مشورت با كارگردان و كسب نظر او در رد یا قبول طرح و یا پیشنهاد و تغییراتی در آن.
4 – پس از تایید طرح، صحنه دست به كار تهیه نقشه هایی اجرایی و نماها می شود كه كار هر كس را در ساختمان اجرای صحنه جزء تعیین می كند.
5 – نظارت بر كار ساختن و تمامی جزئیات فنی نمایش و طرح صحنه آن.
ویژگیهای طراح صحنه موفق تئاتر:
– داشتن ذوق و استعداد فراوان برای طراح صحنه و اصل مهم و حیاتی است.
1 – باید هنرمند باشد و مثل هر نقاش تابلو كار نسبت به قوت رنگ، خط، جرم و بافت حساس باشد.
2 – باید تخیل قوی داشته و بتواند امكانات بصری موجود در متن نمایش را درك كند.
3 – باید اهل تئاتر باشد و با نیروی بالقوه تئاتر، مشكلات آن و آنچه كه به كار تئاتر می آید و آنچه نمی آید.
4 – داشتن تخصص فراوان درباره معماری ساختمان، معماری داخلی، اطلاعات لازم درباره ادوار تاریخی و اثاث و لوازم و مواد مصالح آن دوران و یا آشنایی با منابع لازم در این مورد را داشته باشد.
5 – آشنایی با لباس و نور و چگونگی تاثیر تابش نور در صحنه و تركیب و هماهنگی آن لباسها با صحنه.
6 – باید نقشه كش باشد.
7 – باید با مواد ساختمانی و تكنیكهای ساختمانی آشنا باشد، تا طرحی نریزد كه قابل ساخت نباشد و در بسیاری از موارد باید خود وی سركار ساختن نظارت كند.
آشنایی با نظریه‌پردازان و طراحان مشهور صحنه تئاتر و شناخت تئوری و نظریات آنان
این شش نفر صاحب نام تئاتر در زمینه طراحی صحنه موفق شدند به مدد خلاقیت، اراده و پشتكار هنر تئاتر را به دستاوردهای تازه ای برسانند و با تجربه كردن و كشف ناشناخته ها, امكانات هنر تئاتر را گسترش دهند به طوری كه صحنه های تئاتر بر اثر تلاش و كوشش آنان به امكاناتی تازه و بدیع برای بیان خود دست یافت.
1 – اداوراد گوردون كریگ Edward Gordon Craig: (بازیگر, كارگردان, طراح و نظریه پرداز تئاتر) متولد 1872 استرینچ انگلستان. پدرش «ادوارد ویلیام گودوین» آرشیتكت و معمار هنرمند و شیفته تئاتر و مادرش «الن تری» یكی از سرشناس ترین هنر پیشگان تئاتر انگلیس بود.
او كار در تئاتر رابه همراه مادرش از سن سه سالگی و ابتدا به عنوان یك بازیگر شروع كرد
سپس با بهترین معلم خود در تئاتر در سن 16 سالگی آشنا شد یعنی كارگردان معروف تئاتر «هنری ایرونیگ» كه طی 8 سال همكاری باوی به دریافتهای تازه ای در تئاتر دست یافت از جمله:
– او معتقد بود كه: «هنر تقلید نیست, بلكه خلاقیت است» و با این دریافت تازه به اهمیت تخیل و ابداع در هنر واقف گردید و همواره اندیشه اش را صرف تغییرات اساسی از شیوه های قراردادی مرسوم اجزای نمایشی به خصوص در آثار شكسپیری كرد .
– او در سال 1905 در كتاب خود به نام «درباره هنر تئاتر» به تفصیل بر حضور خلاق كارگردان, اهمیت و رنگ در خلق فضای تئاتری تاكید ورزیده است. به عقیده او «هنر» یعنی كشف به وسیله نشانه هایی كه در طبیعت یافت می‌شود.
– او پس از آشنایی با استاد مسلم رقص «ایزادورا دونكان» طرفدار روشی گردید در تئاتر كه در آن گسترش رقص، حركات میمیك و فرم های بصری هر چه بیشتر در آن تقویت گردید.
– راز كار او در دانش شگفت انگیز صحنه و افه‌های صحنه‌ای نفهته بود. او معتقد بود كه همه كارهای هنری باید از مواد و مصالح مرده ساخته شوند و هر چیزی كه از طبیعت گرفته می شود باید شكل هنری داشته باشد سنگ، مرمر، برنز، بوم، كاغذ و رنگ.
– به اعتقاد او صحنه پرداز به هرگونه هم بازیگر است هم نویسنده، هم نقاش و هم آشنا به اصول نور و هم دكور ساز و طراح
– او معتقد بود: اساس عمل دراماتیك تنها به هنرپیشگان , متن, حركت و صحنه آرایی منحصر نمی‌شود بلكه تئاتر را ژست (درونمایه نهایی) كلمات (جان مایه نمایشنامه), نقش و رنگ (اساس دكور) و ریتم (اساس حركت) به وجود می آورند. (صحنه سازی تركیبی)
– سرانجامِ نتایج او از «صحنه سازی تركیبی» این است كه باید تلاش كرد تا همه چیز فدای دكور و لباس نشود و تئاتر به شكل ناب خود درآید و این هنر كه با بازی تصویر, كلمه, رنگ و نور اندیشه‌ای را بیان می كند از یوغ ادبیات, موسیقی و نقاشی رهایی بیابد.
كریگ یكی از هنرمندان قرن بیستمی بود كه با تلاش و پشتكار خود و اعتراض به مبانی و هنجارهای زمان خود به نوآوری و كشف قواعد و قوانین تازه جهت پیدا كردن شیوه های نو دست زد و با ابداعات خود به زیبایی شناسی تئاتری و عوامل و عناصر تشكیل دهنده آن نظم و سامانی تازه بخشید. نوآوریهای كریگ برخلاف صحنه پردازی تئاتر ناتورآلیستی رایج آن سالها بود .
نظرات او تاثیر شایانی بر تئاتر قرن بیستم و بخصوص بر كسانی كه به نظریه «تئوری تئاتر» معتقد بودن از جمله «ژان لویی بارو» می گذارد. كریگ در سال 1966 چشم از جهان فرو بست .
2 – ماكسن راینهارد: Max Reinhardt (1943 – 1873 میلادی): نام واقعی اش گلدمن است , بازیگر, كارگردان و مدیر تئاتر اتریشی، دروین دیده به جهان گشود.
– او می خواست تئاتر را به گوشه و كنار زندگی انسان نفوذ دهد چه به صورت اجرای خصوص برای یك جمع خاصی, چه به صورت نمایش عظیم با هزاران تماشاگر.
– او از آن دسته كارگردانانی در آغاز قرن بیستم و كمی پیش از آن بود كه صحنه نمایش را به شدت تحت تاثیر نبوغ خود قرار دادند. این دسته كارگردانان نه تنها روش های بازیگری , كارگردانی و صحنه آرایی را به سبك ویژه خود خلق نمودن و از موسیقی, نور, حركت و وسایل تكنیكی بهره فراوان گرفتند بلكه درباره معماری تئاتر و نحوه قرار گرفتن بازیگران و تماشاگران تئاتر نیز ابداعات چشمگیری به عمل آوردند.
– او در تئاتر «دویچز» به عنوان جانشین «اورتوم برام» مجموعه اجراهایی را به عنوان كارگردان هنری به صحنه برد كه به سرعت برلین را به صورت یكی از مراكز تئاتری اروپا درآورد.
– او دریافته بود كه صحنه پردازی نمایشنامه های متفاوت نیاز به محیط های متفاوت (معماری تئاتر) دارد بنابراین طرح ایجاد سه تئاتر (سالن نمایش) را در یك مكان را ارائه داد:
1 – تماشاخانه جمع جور (كامرا اشپیله) برای نمایش در روانشناختی مدرن
2 – تالار نمایش بزرگتر برای آثار كلاسسیك (دویچز تئاتر)
3 – یك آمفی تئاتر برای اجراهای حماسی (فكر ساختن تئاتر ملی لندن با سه سالن زیر یك سقف سالها بعد به وقوع پیوست).
او دراجرای نمایشهای منظم و صمیمی و تاثیرگذار كه پر از نكات دقیق و موشكافیهای روانشناسانه بود شهرت و تخصص یافت.
او با ذوق هنری و هوش سرشار خود برخی از ایده های «ادوارد گوردن كریگ» را به مرحله اجرا درآورد.
– او همچون «مه یر هولد» آزادانه از سنت های تئاتری دیگران وام می گرفت و از تاثیری جادویی رنگ و استفاده از دستگاههای پیشرفته صحنه ها همانقدر خوشش می آمد كه از بازیگری ناب و بی پیرایه!
– قصد او آزاد كردن تئاتر از قید و بند ادبیات و راهنمایی تماشاگران به سوی امپراتوری هنر بود.
– او تئاتر را جشنی بزرگ می دانست و سیاست را از آن بركنار و عقیده داشت كه هنر سرزمینی است بی طرف و دستاورد عمده لو بر كرسی نشاندن كارگردانی در تئاتر بود (مانند گروه مینیگن، استانیسلاوسكی، آندره آنتوان، كریگ و اورتوم برام).
– از جمله ابتكارات راینهارد به كارگیری صحنه های واقعی به جای صحنه های تماشاخانه ای بود از جمله در (نمایش رویاروی در نیمه شب تابستانی كه در آن جنگلی واقعی را بر صحنه برد) و از جنگل به عنوان دكور نمایشی استفاده كرد.
– او در اجرای درخشان و پایدار و ماندنی از «او دیپ شهریار» اثر «سوفكل» در یك سالن سیرك, كوشید پیوستگی تماشاگر و بازیگران را كه متعلق به تئاتر كلاسیك یونان بود را دوباره برقرار كند. این اجرا و نیز نمایش «اورست» كه در میدانی با پلكانهای عریض و ستونهای عظیم ارائه شد توان راینهارد را درارائه صحنه های عظیم و جمعیت زیر نشان داد.
– راینهارد برای اجرای نمایش «هر كسی» كه مضمون آن به آثار مذهبی, اخلاقی قرون وسطی باز می گردد, عرصه تئاتر را به اندازه تمام شهر وسعت داد. (بازیگران در برجهای كلیساهای شهر جای گرفتند تا به موقع نجوا سر دهند و در پایان نمایش به هنگام ورود روح یكی از شخصیتهای نمایش به بهشت، داخل كلیسای جامع روشن و درهای بزرگ آن باز می شد, نوار ارگ كلیسا به صدا در می آمد و … هم زمان ناقوسهای بسیاری از كلیساهای شهر نواخته می شد).
– او در اجرای «مرگ دانتون» اثر «گئورك بوشز» از هانامیشی (راه ورود و خروج بازیگران در تئاتر كابوكی ژاپن) كه در ارتفاعی به سطح سر تماشاگران در كنار یا میان تالار می گذشت, استفاده كرد.
– او از سال 1920, جشنواره سالزبورگ را تاسیس و مدیریت نمود .
– در سال 1924 از برتولد برشت دعوت كرد تا به عنوان مشاور ادبی به برلین بیاید و با او همكاری نماید كه این همكاری در تعالی هنری هر دوی آنها بسیار موثر بود.
– او با آغاز جنگ جهانی در 1933 آلمان را ترك كرد و تا سال 1938 در كشورهای اروپایی زندگی كرد و پس از آن به قصد اقامت در امریكا اروپا را ترك كرد .
– در آمریكا یك مدرسه تئاتری دایر كرد و به تربیت گروههای جوان پرداخت .
– در آمریكا كارگردانی فیلمهایی چون «شب ونیزی»، «جزیره فرشتگان» را تجربه نمود. پسر او «گونفرید راینهارد» از فیلمسازان مشهور هالیوود به شمار می رود.
3 – «اروین پیسكاتور»( Erwin Pescator 1966-1893): او كه در سال 1893 در آلمان به دنیا آمد از كارگردانان و صحنه پردازان صاحب سبك بود.
پدرش كشیش بود در نتیجه تربیتی مذهبی داشت. در اردوگاه مونیخ در رشته فلسفه ادامه تحصیل داد. در هنگام جنگ ناگزیز دو سال را در جبهه حضور داشت و در همان ایام هم چندین نمایش را برای هم رزمانش به صحنه برد. پس از جنگ «تئاتر» به عنوان هنر فعال اجتماعی برای او مطرح شد:
– او كارش را با «ماكس راینهارد» كارگردان نامی آغاز كرد و به مرور صاحب نظراتی متفاوت با نظرات او گردید. به خصوص در باره نقش اجتماعی و سیاسی تئاتر!
– او برخلاف كسانی همچون راینهارد, تئاتر را به منزله مجلس شورا و تماشاگران را به منزله هیات قانونگذار آن می دانست.
– نقطه نظر زیباشناسانه او از هر حیث تابع نقطه نظر سیاسی بود.
– نخستین كارهای او ملهم از مكتب اكسپرسیونیسم بود كه در آنها همراه با وسایل و ادوات ماشین مدرن كه صحنه را هوشمندانه می‌آراست. از جمله نوآوریهای اساسی كه شهرتی قابل توجه را برای او به ارمغان آورد، وارد كردن فیلم در تئاتر بود كه به صحنه آرایی جانی تازه بخشید و صحنه پردازی تئاتر با معقول ساخت.
– او به سنت های تئاتر جعبه ای یورش برد و به تكنیكهای جدید میزانسن و نیز تریبونی سیاسی در «تئاتر فولكس بونه» (برلین) دست یافت.
– در همان سالهای 1919 تا 1926، برتولد برشت در كنار او بر روی تئاتر حماسی (Epic) كار می كرد.
– او در اجرای نمایشنامه راهزنان اثر مشهور «شیلر» برداشتی تازه و مدرن از یك نمایشنامه از یك نمایشنامه متعلق به قرن 19 را به صحنه برد و نظرات گوناگونی را برانگیخت زیرا یكی از شخصیتهای آن نمایش (اشپیگبرگ) را در هیات یك سیاستمدار معاصر به روی صحنه برد و با این كار زمان رویداد را از قرن 19 به قرن بیستم آورد.
– اجرای پیسكاتور در ظاهر امر استقلال یك كارگردان را نسبت به یك اثر ادبی نشان می داد و در حقیقت به منزله غلبه بر شیوه كارگردانانی بود كه برداشت خود را از اثر هنری بر روی صحنه می آوردند.
– در سال 1927 با همكاری یك آرشیتكت مشهور یك سالن بزرگ ؛ وسایل و امكانات تكنیكی بسیار مدرن و صحنه و قابل تغییر با پروژكتورهایی كه از همه سونور می تاباند را ساخت. (تئاتر نولندروف پلاتس)
– یكی از ابداعات دیگر او استفاده از صحنه متحرك بود كه در آن قسمتهای بزرگی از كف صحنه به حركت درمی آمد و بر همین صحنه گردان بازیگر (شوایك) راهپیمایی مشهور خود را انجام می داد (در نمایش شوایك سرباز خوب براساس رمان طنز آمیز یاروسلاوهاشك).
– او در اثر دیگرش از صحنه بالارو استفاده كرد به طوری كه قسمتهایی از صحنه را در جهت عمودی به حركت درآورد (تاجر برلینی اثر والترمرنیك).
– با استفاده از فیلم و ارائه اسناد, مدارك و آمار رویدادهایی را در صحنه مجسم می ساخت كه در مكانهای متفاوت پیش می آمد.
– پیسكاتور و تئاترش با مجادلات فراوان پیرامون آن تلاش و كوشش بسیار او منجر به جایگاه ویژه‌ای برای او در تاریخ تئاتر سیاسی گردید.
– سرانجام با قدرت یافتن هیلتر در سال 1913 آلمان را ترك كرد و 2 سال در پاریس اقامت كرد و پس از تصرف فرانسه توسط نازیها به آمریكا رفت و در نیویورك سكنی گزید و در آن شهر سرپرستی یك مدرسه تئاتری را بر عهده دار شد .
– او به عنوان اولین تئورسین تئاتر سیاسی طی سالهای اقامتش در آمریكا تجربیاتش را در كتابی تحت عنوان تئاتر سیاسی منتشر ساخت.
– او پس از پایان جنگ در آلمان غربی ساكن شد تا گاه آثاری عرضه كند.
– در سال 1962 به سرپرستی تئاتر آزاد برلین منصوب شد. و در تئاتر پس از جنگ وقایع دوران معاصر را مورد توجه قرار داد.
– این تئاتر كه به وقایع و حوادث تاریخ معاصر به روشی تحقیق و مستند نظر داشت بسیار مورد توجه هنر دوستان واقع شده بود.
– او در همان سالها, نمایشنامه قصه رابرت اوپنهایر «اثر» هانیار كیپهارت كه بسیار مورد توجه اش قرار گرفته بود را بر صحنه برد.
– اثر دیگری او در این سبك (تئاتر پس از جنگ) نمایشنامه «استنطاق» اثر «پیتر وایس» بود كه بر اساس پرونده های محاكمات و اظهارات تكان دهنده اداره كنندگان و جان به در بردگان اردوگاههای مرگ آلمان نازی نگاشته شده بود كه در سال 1965 بر صحنه تئاتر (برلین) برد كه مورد استقبال فراوان قرار گرفت.
– برشت درباره او می گوید : ……… بدون شك عمده ترین تلاش برای آنكه تئاتر خصیصه ای آموزشی به خود بگیرد از جانب او صورت گرفت…
4 – مه یر هولد Me yer hold(1940 – 1874 م): «كارل تئودور كازیمیر مه یر هولد» یكی از پیشتازان عرصه تئاتر در 28 ژانویه 1874 در مركز ناحیه پنسا در جنوب مسكو دیده به جهان گشود . پدر و مادرش آلمانی الاصل بودند. در 1894 دبیرستان رابه پایان رساند و وارد دانشكده حقوق دانشگاه مسكو شد پس از یك سال این رشته را رها كرد در فوریه سال 1896 در آزمون نهایی «انستیتو فیلار مونیك و دراماتیك» مسكو شركت كرد . در سال 1898 «تئاتر هنر مسكو» توسط «كنستانتین استلانیسلاوسكی» و «نیمروویچ دانچنكو» رسما كار خود را آغاز كرد و از مه‌یرهولد دعوت شد تا با این گروه همكاری كند . اصل مورد عمل استانیسلاوسكی رئالیسم در نهایت و منتهای آن بود و این جمع در حقیقت همتای روسی تجربیات تئاتری گروه منینگن و آندره آنتوان بود. در این نوع تئاتر آنچه مرسوم و قراردادی بود می بایست با بیرحمی از صحنه تئاتر رانده می شد. نگرش او به بازیگری و به طور كلی تئاتر با طبیعت گرایی كه استلانیسلاوسكی در نظر داشت متفاوت است او در جستجوی ابداعات صحنه ای جدید و كشف روشی متناسب با توجه به رخدادهای فرهنگی و اجتماعی در آغاز قرن بیستم كه در كشورش به وقوع پیوسته بود در آغاز دومین فصل هنری گروه تغییراتی در روش هنری خود قرار داد و نام گروه را نیز به «گروه تئاتر نو» تغییر داد. مه‌یرهولد به خوبی احساس كرده كرده بود كه تحول تئاتر در گرو رسیدن به یك شیوه اجرایی تازه است.
مه‌یرهولد روش جدیدی ابداع كرد كه نام «قرارداد آگاه» به آن داده بود. در این شیوه به خلاف تئاتر ناتورالیستی (كه معتقد به جذب شدن تماشاگر و یكی شدن وی با هنرپیشگان و محسور شدن وی است) علاوه بر نویسنده, كارگردان و بازیگر نفر چهارمی نیز هست و او تماشاگر است كه از برخورد بازی بازیگر و تحلیل او (تماشاگر) شعله ای پاك افروخته می شود. او با این تعریف مشهور كه «تئاتر خوب آن است كه تماشاگر لحظه ای هم فراموش نكند كه درصحنه تئاتر حضور دارد» روش خود را پایه‌گذاری كرد.
مه‌یرهولد در 1906 تئاتر غیر رئالیستی محض را فعلیت داده بود به سوی سبك اجرای صرفاً نمایشی غیر ادبی تر گام برمی داشت.
در سال 1910 مه یر هولد بی‌درنگ یك تئاتر استودیو تجربی را تاسیس كرد در این ایام كمدیا دلارته توجه او را به خود جلب كرده بود برای مه یر هولد این نوع تئاتر آمیزه ای بود از فرهنگ عامه همراه تخیل حركات بازیگر در اشكال خاص خود و قواعد ویژه ای كه می توانست در تایید روش مورد نظر مورد استفاده قرار گیرد این سبك مانند شیوه ای كه به نام «فوتوریسم[1]» آن سالها توسط عده ای از هنرمندان نوگرا باب شده بود با سیرك پیوندهایی آشكار داشت . هر دو روش به پانتومیم آكروبات گرایش فراوانی داشتند. مه یرهولد در كارهای این دورة خود بر آن بود تا تزئینات صحنه را هر چه بیشتر كاهش دهد و از صحنه گردان استفاده كند با آغاز انقلاب در سال 1917، ماموریت تازه ای برای تئاتر در نظر گرفته شد كه باید درهای تئاتر به روی توده های گسترده مردمی كه تا آن زمان فرصت بهره مند شدن از خدمات و آموزشهای فرهنگی را نداشتند، باز شد. در نتیجه تئاتر خود را مجدداً به عنوان یك واقعیت مجاز و رسمی بازیافت و به عنوان یك حقیقت نوین زندگی به منصه ظهور رساند. در همین سال مه‌یرهولد موضوع «بیومكانیك» خود را در مورد تبدیل حركات به شیوه‌های مخصوص همچون خیمه شب بازی با نیم كلمه ای تغییر داده و «سوسیومكانیك» را مطرح ساخت. او با استفاده از عناصر نمایش چینی، فیلم صامت و امكانات سیرك و حركات ژیمناستیك، بین سالهای 1921 تا 1930، مكتب صحنه گردانی خود را تكمیل كرد و به قول خودش نمایشی متناسب با عصر ماشین را پیشنهاد كرد. در سال 1921 مدرسه كارگردان های جوان توسط وی تاسیس شد. پس از مرگ لنین، و در دوره استالین كشاكش بین تئاتر و حكومت برای مه یر هولد تا سال 1938 ادامه داشت. در این سال فعالیت تئاتریش از سوی مقامات متوقف شد و تئاترش تعطیل می گردد و نام او در زمره فرمالیست‌ها قرار می گیرد. استانسیلاوسكی نیز در همین سال چشم از جهان فرو می بندد در سال 1939 مه‌یر هولد به اردوگاهی در ناحیه دریای شمال تبعید می شود در 1940 در حالی كه 66 سال از عمرش می گذرد دیده از جهان فرو می بندد.
5 – یوگنی واختانگف Yevgeny Vakhrangov (1922 – 1883 م): یوگنی و اختانگف بازیگر و كارگردان صاحب سبك تئاتر در سال 1883 در روسیه دیده به جهان گشود و در سال 1922 در سن 39 سالگی چشم از جهان فرو بست. هفده ساله بود كه با نمیروویچ دانچنكو و كنستانتین استانیلاوسكی، كارگردانان نامی و موسسین تئاتر هنر مسكو آشنا شد. كارش را نخست با بازیگری آغاز كرد و در رپرتوارهای تئاتری این گروه در بالغ بر پنجاه نقش ظاهر را شد. وی در مقابل این نظر استانیلاوسكی كه معتقد بود تماشاگر باید فراموش كند كه در تئاتر نشسته است نظر زیر را ارائه می دهد: «بیننده در تئاتر خواهد نشست و یك لحظه هم فراموش نخواهد كرد كه درتئاتر نشسته است».
در سال 1914 كارگاهی مركب از تعدادی دانشجوی تئاتر, منشعب از گروه هنر مسكو تاسیس گردید كه سرپرستی آن به واختانگف محول گردید. كتاب مه یر هولد با عنوان «درباره تئاتر» بسیار مورد توجه واختانگف بود. واختانگف با به كارگیری نكات مهمی از هر دو روش مدیر هولد واستانیلاوسكی همچون پلی استوار به تفاهمی میان روش های متفاوت این دو كارگردان دست یافت . در سال 1917 نام كارگاهی كه واختاگف سرپرستی آن را بر عهده داشت.
نام كارگاه نمایشی به «استودیو دراماتیك مسكو» تغییر یافت. و گروه او به نام «هابیما» از آن استودیو منشعب شد. نخستین محصول تلاش های او در پرداخت صحنه ای جدید نمایشنامه «معجزه سنت آنتوانی» اثر موریس مترلینگ بود كه در 1918 به صحنه رفت . و آخرین و مشهورترین كار واختانگف نمایشنامه «تورانداخت» اثر كارلوگوتزی, نمایشنامه نویس ایتالیایی بود كه در سال 1922 به صحنه رفت.
در 27 فوریه 1922 برای استانیسلاوسكی و دانچنكو و هنرجویان تئاتر هنر مسكو اجرایی تمرینی از نمایش تورانداخت را به عمل آورد. در حالیكه هنگام اجرای نمایش در خانه در حال احتضار بود.
چند روز بعد در ماه مه 1922 واختانگف در اثر سرطان در گذشت. او جهت دستیابی به هدف خود از شیوه های متاثر خاور دور كمدیا دل آرته, بداهه سازی, خیمه شب بازی, رقص و افسانه های كهن بهره می گرفت, آنچه كارهای او را یگانه و منحصر به فرد می ساخت, دقیقاً تركیب حقیقت روانشناسانه با هشیارهایهای تئاتری بیشتر بود. او اشكال رقص وار خاص را از تئاترهای آسیایی اخذ كرده، برای نمایش های خود رقص نگاری كاملی می نوشت، شیوة نمایشی او تركیبی از روش استانیسلاوسكی در ایجاد تمركز، شناسایی، زندگینامه و مفاهیم پنهانی در نقش همراه با شیوه «بیومكانیك» مه‌یرهولد در بازیگری و طراحی به گونه‌ای آكسپرسیونیستی بود.
6 – ریشارد واگنر: شاید به آن اندازه كه در عالم موسیقی شهرت دارد در جهان تئاتر صاحب شهرت نباشد و این طبیعی است چرا كه واگنر بیش از هر چیز به جهان موسیق واپر تعلق دارد لیكن پلی كه از بین صحنه تئاتر موسیقی قرن نوزدهم ایجاد نمود و تحولی كه در این راستا فراهم ساخت تا پیش از او هرگز تحقق نیافته بود. واگنر با انتخاب و به كارگیری ادبیات حماسی و افسانه های كهن ملل و جان دادن به آنها در صحنه گامی جدید را در عرضة هنر صحنه بوجود آورد. او هم نمایشنامه می نوشت هم موسیقی آن را می ساخت . او دربیست و دوم ماه مه 1814 درشهر لایپزیك دیده به جهان گشود. واگنر از طریق ناپدریش با تئاتر آشنا شد و در سنین كودكی دربرخی نمایشنامه ها هم ظاهر شد . هنوز 15 ساله‌اش به پایان نرسیده بود كه به نمایشنامه غم‌‌انگیزی به نام «لئوپولد و آدلائید» نوشت او شیفته آثار بتهون و كارل ماریافون وبر بود. نخستین اپرائی كه تصینف كرد به نام «پریان» اقتباسی بود از اثری از دیلیام شكسپیر در سال 1833.
در سال 1834 ریاست اركستر در ماگدبورگ به واگنر سپرده شد واگنر درسال 1836 بر اساس نمایشنامه «اندازه به اندازه» از ویلیام شكسپیر اپرای تصنیف كرد و آن را «عشق ممنوع» نام گذاشت. او پس از مدتی دربه‌دری و بیكاری رهبری اركستری در شهر ریگا واقع در ناحیه لتونی به او پیشنهاد شد. واگنر به پاریس رفت و تصمیم گرفت در این شهر كه از مراكز هنری عمده اروپا محسوب می‌شود شغل مناسبی برای خود یابد اما موسیقی پاریس او را به خود جلب نكرد. در سال1840 واگنر موفق شد اپرای «رین زی» را به پایان رساند.
حاصل جستجوهایش كشف اساطیر و از جذابیت های آن برای صحنه اپراستفاده كردن بود، او به عنوان یك عاشق تئاتر و یا شاید بتوان گفت به عنوان یك دیوانه تئاتر به زبان هنر، واجب ترین عامل را توسل مستقیم كامل به حواس می دانست و عجیب آن كه در مورد اثر اصلی او «حلقه‌نیبلونك» می توان تاثیر این توقع فراوان او را از تئاتر كه در واقع كلید معمای كوشش های او بود و اصل اساسی آن توسل همه جانبه حواس شمرده می شد مشاهده كرد . واگنر در جهت اعتلای سنت های اپرا كوشش بسیار كرد .
 

ثبت نام در دوره اصول کارگردانی سینما و تلویزیون